Arte y psicosis: del desencadenamiento al invento
Por Anna Lía Barandiarán
Alumna del CID -Lima
¿De qué formas el arte puede operar en la psicosis? Para abordar esta pregunta tomaré la vida y obra de Leonora Carrington, pintora nacida en Inglaterra en 1917 y radicada en México hasta la actualidad.
En Memorias de Abajo, un escrito autobiográfico que empieza en agosto de 1943, nos cuenta cómo fueron sus tres años de estadía en un sanatorio en España, luego de ser declarada oficialmente loca. Los escritos de Leonora revelan la necesidad de reconstruir y organizar el mundo, de crear un nuevo orden para el universo.
En este libro, donde Leonora da cuenta de su propio delirio, encontramos algunos fragmentos que dejan entrever aquello que Lacan llama el Empuje a la Mujer en la psicosis, el empuje de un sujeto por situarse como eso indispensable para la constitución del Todo. Leonora tiene la certeza de ser ese objeto de Paz que le falta al mundo para liberarlo de la guerra:
“Si miraba a los ojos, conocía a los amos, a los esclavos y a los pocos hombres libres. En esos momentos me adoraba a mi misma. Me adoraba a mi misma porque me veía completa: yo era todas las cosas y todas las cosas eran en mí. (…) Dos canciones me obsesionaban: El barco velero que iba a llevarme a lo Desconocido, y Bei mir bist du schon, que se cantaba en todos los idiomas y que creía yo, me estaba diciendo que pusiera paz en la tierra.”[1]
Así, en sus cuentos y cuadros nos ofrece también algunas pistas de este empuje. Tomando en cuenta la cronología de sus obras, he seleccionado dos, que realizó poco antes de su desencadenamiento psicótico, durante su relación amorosa con Max Ernst. La primera es un cuadro que lleva por título The inn of the dawn horse, pintado en 1937, que traducido al español se leería como “La posada del caballo del inicio (amanecer)”, aunque suelen referirse a él como “autorretrato”. En este autorretrato aparecen una hiena, un caballo blanco en la ventana y una mecedora de caballo colgada en la pared.
En el cuadro aparecen Leonora y la hiena (aparentemente preñada o lactante) casi una frente a la otra. Parecería que ambas nos miran, pero la mirada que realmente nos observa es la de la hiena, mientras que la de Leonora parece perderse en el horizonte, es una mirada vacua.
Ambas están levantando una de sus extremidades, opuestas entre sí, pero que si hubiera un espejo en el cuadro se verían como las extremidades de un mismo lado. Vemos, además, que la sombra de la hiena y la de Leonora se juntan en el suelo convirtiéndose en una sola; se hacen una en esa oscuridad que proyecta la imagen, en la sombra donde ya no hay sujeto, donde la imagen es un vacío de luz. Esa sombra tiene un punto de imposible por la forma en que están puestas ambas imágenes y por la entrada de la luz: no habría manera de que ambas sombras se junten, pero es así como aparece representada en el cuadro.
En su autobiografía, Leonora escribe que al cumplir 18 años sus padres le organizaron una fiesta para presentarla en sociedad, hecho que le resultó insoportable y que narró en un cuento surrealista llamado La Debutante (1938), un año más tarde, luego de haber pintado The inn of the dawn horse. En él describe como es que envía a su amiga, la hiena, a su fiesta de “debutante”. Al final del cuento, Leonora la viste: le pone el vestido, los guantes y le roba la cara a la mucama (para enmascarar a la hiena); de este modo, ella va a la fiesta como su representante.
Es dentro de esta lógica desde la que podríamos pensar que haciendo aparecer a la hiena en lugar suyo en la fiesta de su debut ante la sociedad, Leonora intenta responderse de algún modo respecto de la feminidad. Si tomamos el cuadro, su cuento y su escrito autobiográfico, vemos las piezas de un rompecabezas encajar poco a poco, aunque todavía no lo suficiente, para hallar su propia respuesta por la mujer.
Sin embargo, cabe resaltar que estas dos obras son previas al desencadenamiento psicótico, ya que el significante “hiena” no volverá a aparecer en sus escritos de la época de la elaboración delirante, ni luego de su desencadenamiento. Al parecer, antes ocurrió una transformación: la hiena se transformó en un caballo blanco, como ya anunciaba el cuadro que hemos comentado anteriormente. No en vano Leonora nombró a este cuadro The inn of the dawn horse. Si bien la hiena aparece en él como el espejo de Leonora, también parece vislumbrarse un caballo-hiena: la hiena tiene una crin y una cola de caballo, es decir, es una hiena que quiere ser caballo pero que se encuentra en este estado de caballo malparido o no parido aún.
En el retrato que hace de Max Ernst en 1939[2] (el año de su desencadenamiento), nos encontramos con un Max que tiene una cola de sirena y va envuelto en un sobretodo rojo que le delinea la cola: es un Max Todo, un Max hombre-mujer. Este lleva en su mano derecha una especie de farolito de cristal, y ¿qué es lo que hay dentro del farolito? Pues un caballo blanco que sobrevive bajo su cuidado y protección; sobrevive en manos de él. Y esto cobra mayor sentido por el caballo blanco que está situado atrás, fuera del primer plano en el que se ve a Max; éste, el caballo de “afuera”, es un caballo blanco congelado, de hielo.
En el relato de sus delirios, Leonora habla de una visión que nos lleva nuevamente al caballo: “….desaparecieron los dos caballos grandes y no quedo nada en el sendero salvo el potro, que cayó rodando hasta abajo, donde quedó tendido de espaldas, moribundo. El potro blanco era yo.”[3]
Por lo que dicen sus obras y sus escritos, pareciera que ella hubiera construido una suerte de mito respecto de su origen y, a partir de ello, hubiera logrado fabricarse una identidad, encontrar alguna respuesta sobre el ser, sobre la pregunta por la mujer. Ella es, nos dice, el potro blanco que rueda por la ladera, un poco moribundo, uno que estaría relacionado con el que se ve afuera de la ventana en The inn of the dawn horse.
Si tomamos al Lacan de 1965 cuando afirma que el arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de un vacío, de la Cosa ¿de qué modo podríamos pensar que el arte le permite a Leonora encontrar alguna respuesta singular a lo enigmático de la sexualidad?
El objeto que nunca será reencontrado es la Cosa. Sin embargo, este objeto nunca se ha perdido en realidad, es, más bien, un agujero real en el entramado simbólico. Este objeto tampoco ha sido dicho, se desliza entre las palabras y las cosas, en una ilusión en la que ambas parecen corresponderse. La pintura podría funcionar de igual modo, como un medio para “delinear” la Cosa, mientras que la escritura contribuiría a fijar un sentido que, luego, la pintura reflejaría o, a la inversa, la pintura mostraría esa ilusión cuyo sentido fijaría la escritura. De esta manera, algo puede recortarse entre lo real y el significante capturado por él.
Esta Cosa real estará siempre representada por un vacío, en tanto que no puede representarse por algo y, sin embargo, por ello mismo, solo podrá ser representada por otra cosa. El arte permitiría rodear ese vacío que La Cosa es para crear algo en un lugar, para delimitarlo: una suplencia a la imposibilidad.
La obra de arte re-vela, muestra sin dejar de esconder, creando una ficción que, a su vez, señala la punta de un real que retorna, el resto no simbolizado.
En la psicosis hay un desborde de lo real, una presencia constante y siniestra de la Cosa. En el caso de Leonora, esta presencia disruptiva es el vacío de significación frente a la pregunta por la mujer. Ella encontrará a través del arte una forma de hacerse una respuesta, de suplir aquel agujero.
¿Como no considerar un invento ese mundo que Leonora pinta dejando atrás los desencadenamientos? Ese modo de respuesta que le permite vivir por más de 90 años, creando y produciendo obras fantásticas, haciendo posible que un lienzo o una hoja de papel puedan operar como un Otro, usando así al arte como un modo de suplencia, un invento que le permite no dejarse aniquilar por el agujero:
“¿El mundo que pinto? No sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí."[4]
[1] Carrington, Leonora. Memorias de Abajo. Editorial Siruela, Madrid, 1991, pág 17.
[2] Ambas pinturas pueden verse en: http://lanaranjalacaniana.blogspot.com
[3] Carrington, Leonora. Memorias de Abajo. Editorial Siruela, Madrid, 1991, pág 33.
[4] Entrevista con Leonora Carrington. En: www.jornada.unam.mx/1996/12/15/sem-leonora.html
Alumna del CID -Lima
“Del arte tenemos que tomar la inspiración. Al arte debemos tomarlo como inspiración para otra cosa, es decir, para hacer de él ese tercero que no está todavía clasificado; ese algo que se apoya en la ciencia por un lado, y que se inspira en el arte por otro lado.”
J. Lacan. Le Seminaire 21, Les non-dupes errent; clase del 9/4/74, inédito.
J. Lacan. Le Seminaire 21, Les non-dupes errent; clase del 9/4/74, inédito.
¿De qué formas el arte puede operar en la psicosis? Para abordar esta pregunta tomaré la vida y obra de Leonora Carrington, pintora nacida en Inglaterra en 1917 y radicada en México hasta la actualidad.
En Memorias de Abajo, un escrito autobiográfico que empieza en agosto de 1943, nos cuenta cómo fueron sus tres años de estadía en un sanatorio en España, luego de ser declarada oficialmente loca. Los escritos de Leonora revelan la necesidad de reconstruir y organizar el mundo, de crear un nuevo orden para el universo.
En este libro, donde Leonora da cuenta de su propio delirio, encontramos algunos fragmentos que dejan entrever aquello que Lacan llama el Empuje a la Mujer en la psicosis, el empuje de un sujeto por situarse como eso indispensable para la constitución del Todo. Leonora tiene la certeza de ser ese objeto de Paz que le falta al mundo para liberarlo de la guerra:
“Si miraba a los ojos, conocía a los amos, a los esclavos y a los pocos hombres libres. En esos momentos me adoraba a mi misma. Me adoraba a mi misma porque me veía completa: yo era todas las cosas y todas las cosas eran en mí. (…) Dos canciones me obsesionaban: El barco velero que iba a llevarme a lo Desconocido, y Bei mir bist du schon, que se cantaba en todos los idiomas y que creía yo, me estaba diciendo que pusiera paz en la tierra.”[1]
Así, en sus cuentos y cuadros nos ofrece también algunas pistas de este empuje. Tomando en cuenta la cronología de sus obras, he seleccionado dos, que realizó poco antes de su desencadenamiento psicótico, durante su relación amorosa con Max Ernst. La primera es un cuadro que lleva por título The inn of the dawn horse, pintado en 1937, que traducido al español se leería como “La posada del caballo del inicio (amanecer)”, aunque suelen referirse a él como “autorretrato”. En este autorretrato aparecen una hiena, un caballo blanco en la ventana y una mecedora de caballo colgada en la pared.
En el cuadro aparecen Leonora y la hiena (aparentemente preñada o lactante) casi una frente a la otra. Parecería que ambas nos miran, pero la mirada que realmente nos observa es la de la hiena, mientras que la de Leonora parece perderse en el horizonte, es una mirada vacua.
Ambas están levantando una de sus extremidades, opuestas entre sí, pero que si hubiera un espejo en el cuadro se verían como las extremidades de un mismo lado. Vemos, además, que la sombra de la hiena y la de Leonora se juntan en el suelo convirtiéndose en una sola; se hacen una en esa oscuridad que proyecta la imagen, en la sombra donde ya no hay sujeto, donde la imagen es un vacío de luz. Esa sombra tiene un punto de imposible por la forma en que están puestas ambas imágenes y por la entrada de la luz: no habría manera de que ambas sombras se junten, pero es así como aparece representada en el cuadro.
En su autobiografía, Leonora escribe que al cumplir 18 años sus padres le organizaron una fiesta para presentarla en sociedad, hecho que le resultó insoportable y que narró en un cuento surrealista llamado La Debutante (1938), un año más tarde, luego de haber pintado The inn of the dawn horse. En él describe como es que envía a su amiga, la hiena, a su fiesta de “debutante”. Al final del cuento, Leonora la viste: le pone el vestido, los guantes y le roba la cara a la mucama (para enmascarar a la hiena); de este modo, ella va a la fiesta como su representante.
Es dentro de esta lógica desde la que podríamos pensar que haciendo aparecer a la hiena en lugar suyo en la fiesta de su debut ante la sociedad, Leonora intenta responderse de algún modo respecto de la feminidad. Si tomamos el cuadro, su cuento y su escrito autobiográfico, vemos las piezas de un rompecabezas encajar poco a poco, aunque todavía no lo suficiente, para hallar su propia respuesta por la mujer.
Sin embargo, cabe resaltar que estas dos obras son previas al desencadenamiento psicótico, ya que el significante “hiena” no volverá a aparecer en sus escritos de la época de la elaboración delirante, ni luego de su desencadenamiento. Al parecer, antes ocurrió una transformación: la hiena se transformó en un caballo blanco, como ya anunciaba el cuadro que hemos comentado anteriormente. No en vano Leonora nombró a este cuadro The inn of the dawn horse. Si bien la hiena aparece en él como el espejo de Leonora, también parece vislumbrarse un caballo-hiena: la hiena tiene una crin y una cola de caballo, es decir, es una hiena que quiere ser caballo pero que se encuentra en este estado de caballo malparido o no parido aún.
En el retrato que hace de Max Ernst en 1939[2] (el año de su desencadenamiento), nos encontramos con un Max que tiene una cola de sirena y va envuelto en un sobretodo rojo que le delinea la cola: es un Max Todo, un Max hombre-mujer. Este lleva en su mano derecha una especie de farolito de cristal, y ¿qué es lo que hay dentro del farolito? Pues un caballo blanco que sobrevive bajo su cuidado y protección; sobrevive en manos de él. Y esto cobra mayor sentido por el caballo blanco que está situado atrás, fuera del primer plano en el que se ve a Max; éste, el caballo de “afuera”, es un caballo blanco congelado, de hielo.
En el relato de sus delirios, Leonora habla de una visión que nos lleva nuevamente al caballo: “….desaparecieron los dos caballos grandes y no quedo nada en el sendero salvo el potro, que cayó rodando hasta abajo, donde quedó tendido de espaldas, moribundo. El potro blanco era yo.”[3]
Por lo que dicen sus obras y sus escritos, pareciera que ella hubiera construido una suerte de mito respecto de su origen y, a partir de ello, hubiera logrado fabricarse una identidad, encontrar alguna respuesta sobre el ser, sobre la pregunta por la mujer. Ella es, nos dice, el potro blanco que rueda por la ladera, un poco moribundo, uno que estaría relacionado con el que se ve afuera de la ventana en The inn of the dawn horse.
Si tomamos al Lacan de 1965 cuando afirma que el arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de un vacío, de la Cosa ¿de qué modo podríamos pensar que el arte le permite a Leonora encontrar alguna respuesta singular a lo enigmático de la sexualidad?
El objeto que nunca será reencontrado es la Cosa. Sin embargo, este objeto nunca se ha perdido en realidad, es, más bien, un agujero real en el entramado simbólico. Este objeto tampoco ha sido dicho, se desliza entre las palabras y las cosas, en una ilusión en la que ambas parecen corresponderse. La pintura podría funcionar de igual modo, como un medio para “delinear” la Cosa, mientras que la escritura contribuiría a fijar un sentido que, luego, la pintura reflejaría o, a la inversa, la pintura mostraría esa ilusión cuyo sentido fijaría la escritura. De esta manera, algo puede recortarse entre lo real y el significante capturado por él.
Esta Cosa real estará siempre representada por un vacío, en tanto que no puede representarse por algo y, sin embargo, por ello mismo, solo podrá ser representada por otra cosa. El arte permitiría rodear ese vacío que La Cosa es para crear algo en un lugar, para delimitarlo: una suplencia a la imposibilidad.
La obra de arte re-vela, muestra sin dejar de esconder, creando una ficción que, a su vez, señala la punta de un real que retorna, el resto no simbolizado.
En la psicosis hay un desborde de lo real, una presencia constante y siniestra de la Cosa. En el caso de Leonora, esta presencia disruptiva es el vacío de significación frente a la pregunta por la mujer. Ella encontrará a través del arte una forma de hacerse una respuesta, de suplir aquel agujero.
¿Como no considerar un invento ese mundo que Leonora pinta dejando atrás los desencadenamientos? Ese modo de respuesta que le permite vivir por más de 90 años, creando y produciendo obras fantásticas, haciendo posible que un lienzo o una hoja de papel puedan operar como un Otro, usando así al arte como un modo de suplencia, un invento que le permite no dejarse aniquilar por el agujero:
“¿El mundo que pinto? No sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí."[4]
[1] Carrington, Leonora. Memorias de Abajo. Editorial Siruela, Madrid, 1991, pág 17.
[2] Ambas pinturas pueden verse en: http://lanaranjalacaniana.blogspot.com
[3] Carrington, Leonora. Memorias de Abajo. Editorial Siruela, Madrid, 1991, pág 33.
[4] Entrevista con Leonora Carrington. En: www.jornada.unam.mx/1996/12/15/sem-leonora.html
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